Lorenzo Mangili. Sul seminato
di Roberto Pacchioli
Dal 18 giugno al 3 luglio 2016, per iniziativa della rivista online Artestetica, Lorenzo Mangili dispone, sulla pavimentazione in seminato monocromo, al piano terreno del Castello di Fombio, una selezione dal catalogo delle sue sculture e installazioni.

Si tratta dunque del risultato del lavoro di trent’anni di uno scultore per il quale è possibile (per ovvi motivi temporali) la sua messa in relazione con l’autore. Ma tra qualche tempo questa relazione diventerà sempre più difficile, vaga e magari impossibile. Si potrebbe obiettare che ciò avviene (o non avviene) anche in relazione al successo dell’artista nel tempo. Ma pare invece che non ci sia successo che tenga e che la identificazione opera-artista diventi comunque molto spesso incerta. I fatti che attengono alle attribuzioni delle opere dei grandi artisti costituiscono la prova di questo assioma. Ce ne è uno su tutti che possiamo definire emblematico. Basta guardare infatti cosa è accaduto allo sterminato numero di opere che “avrebbe” eseguito Fidia, lo scultore per eccellenza. Delle opere di Fidia infatti non si hanno sicure attribuzioni. Il tempo, sia quello relativo sia quello assoluto, ha disperso la memoria identificativa delle sue sculture. Sono rimasti solo frammenti e, oltre alla sua fama, le grandi opere urbanistico-architettoniche-religiose che egli contribuì a realizzare, (una per tutte il Partenone), opere delle quali, in gran parte, le sculture dovevano costituire il contenuto o l’ornamento.

Un unico oggetto pare sia attribuibile con certezza a Fidia, sicuramente comunque alla sua proprietà, ed è “una borchietta a vernice nera dell’altezza di 7,7 cm che è stata trovata durante gli scavi archeologici nel santuario di Zeus ad Olimpia, nel settore di un edificio identificato con l’officina di Fidia. Sul fondo esterno della borchietta c’è la scritta . Null’altro è stato trovato nel sito, nessuna delle migliaia di statue di bronzo degli atleti che ornavano Olimpia”. Questo infittisce il mistero sul personaggio che la storia ci descrive anche (o solo) come uno spregiudicato pubblico “grand commis”, agli ordini (di tutti i tipi!) di Pericle. Questa sua veste lo portò ad avere seri problemi di carattere giudiziario dai quali non fu neppure più di tanto difeso dallo stesso Pericle quando fu processato e condannato per malversazione (la storia è cronaca!)alla prigione nella quale addirittura morì. Questa sintesi delle notizie tratte dal saggio “Fidia, l’uomo che scolpì gli dei” di Massimiliano Papini (Laterza) ci fa riflettere su quanto l’”arte” abbia un valore relativo al contesto storico nel quale nasce e dal quale rimane intrisa e permeata; ci fa altresì riflettere sul valore residuale dell’”opera d’arte”, residuo sempre di qualcosa d’altro che è riferibile alla sensibilità estetica dell’uomo, quella capacità-facoltà che lo porta alla conoscenza. Tutto ciò lo aveva scoperto e teorizzato già Kant che nella “Prima Introduzione della Critica del Giudizio” (Ed. Laterza, saggio introduttivo di Luciano Anceschi) aveva intuito che per “legare” la “ragion pratica” con quella “pura” è necessario il “giudizio” come “mittelglied” ovvero termine medio. Come osserva Anceschi, “La Critica del Giudizio così si propone di risolvere la lacerazione che si determina nella figura dell’uomo tra la legislazione della ragione pura (che implica l’idea della necessità) e la legislazione della ragione pratica ( che implica l’idea della libertà) e di cercare tra le due legislazioni il termine medio. Questo termine sarà il giudizio (nel suo implicare l’idea di finalità); e Kant naturalmente va a cercare il principio di questa conciliazione in campi che finora ha trascurato: il campo estetico-artistico, e quello delle leggi della natura non in quanto leggi della conoscenza ma in quanto principi teleologici della natura stessa”.
La conferma “scientifica” di questa essenza ontologica se non addirittura ontica del “problema dell’arte nella storia dell’uomo” ce la ha data, ai nostri giorni, la neuroestetica.
Jean-Pierre Changeux (Il bello, il buono, il vero. Un nuovo approccio neuronale, Cortina) trattando del “bello” scrive che “l’etica si batte per una vita di <>; la scienza cerca la <> universale e implica l’accumulazione della conoscenza, laddove l’arte cerca la comunicazione intersoggettiva della <>”, dizione che pare essere proprio la traduzione del “mittelglied” kantiano.

Il Lorenzo Mangili, scultore, va cercato proprio all’interno di questo complesso circuito ontico, archeologico, estetico, storico dal quale residuano opere che sono composte a loro volta da sconosciuti e inattribuibili oggetti, frammenti colmi di senso, proprio come il banale reperto appartenuto a Fidia, di nessun valore in sé, neppure come opera, ma circondato da una incommensurabile “aura”. I “reperti” con cui Mangili, inserendoveli, crea le sue opere hanno solo un significato e un accento storico- artistico-antropologico. E’ in questo modo che egli attua la “comunicazione intersoggettiva” e la ricerca del “mittleglield”. E a ben vedere lo fa anche attraverso questa stessa “antologica” che è infatti tutta posata su un reperto, il “seminato” del pavimento del piano terra del castello di Fombio, che, anche attraverso il titolo “Sul seminato”, entra a far parte del “corpo” delle sue opere.
La ricerca di Mangili è dunque fondata sul rapporto tra la coscienza del presente e la memoria. Memoria storica, quando non preistorica; considerata nello specifico del fare dell’uomo e del suo, a volte, divenire o essere considerato arte. In altre parole coglie, nella scenografia quotidiana, i dati stabili, transeunti o ciclici della cultura; misura le velleità dell’individuo e della società rispetto al Tempo, alla Natura e, di nuovo, alla Storia. Si muove nel reale e nella sua percezione attraverso la messa in relazione dell’oggetto con gli altri oggetti, tutti stillanti gocce di senso. Simile atteggiamento si traduce prevalentemente, per le vie dell’ironia, in allusa competizione con i fasti e i linguaggi del passato, puntualmente finiti in patina e in residuo. Ciò, tecnicamente, è ottenuto mediante induzione di cortocircuito tra materiali nuovi e di recupero, tra forme aggiornate e forme superate. Inevitabilmente, le opere assumono l’aspetto di oggetti, solisti o interdipendenti, gravati di significato; cosicché nulla questa operazione ha del Concettuale che è teso a eludere il valore del manufatto a vantaggio della formula verbale o dell’idea pura e neppure si tratta di post-concettuale nel quale prevale il mero accumulo citazionista.
E’ autonomia, quella assunta da Mangili, che si traduce nella normale difficoltà di lettura come avviene per tutti i percorsi nuovi ed originali. Tuttavia, per completare l’accenno alla “sconsiderata” scelta di indipendenza, bisogna constatare che, alla luce delle più fresche tra le ricerche visive della generazione attualmente in entrata, essa sembra conferirgli la qualifica di battistrada.

Nelle opere tra il 1986 e il 1990, egli ha lavorato sullo sgretolamento di volumi squadrati e di strutture razionali, sulla dialettica tra progetto e casualità di conservazione. Ancora, sulla possibile “nuova messa in pregio” di reliquie, di una funzione o di un decoro. Alla saldatura dei significanti di partenza, ha egregiamente soccorso la malta da muratore, usata anche come metafora del fare. In questa logica, piani di calcestruzzo (muretti, pavimenti) si sono fatti supporto e complemento a lacerti musivi in decostruzione; ha trovato varianti l’assemblaggio di moduli antichi e nuovi, con superfetazione di “scritture” dalla chiave interpretativa perduta e inserti in equilibrio zen (altari, parati, erme, nature morte). Simulazioni ostentate e volute di primitivismo e ritualità.
Gli anni novanta, per Mangili, vanno probabilmente considerati i più fertili, sia sul piano espositivo sia per l’evoluzione iconografica e linguistica. La tematica passa dai cicli delle fontane, delle mensole e dei parati a più liberi catalizzatori di suggestioni letterarie. Le pietre e i metalli di recupero si sposano ancora alle lamiere di trancia, agli stampati industriali e alla tecnologia ordinaria, ma alquanto essenzializzati. La presenza sempre più frequente dei led introduce richiami alla realtà futuribile. A innescare l’incipit del racconto e l’astanza della meditazione sono sempre più spesso attributi prelevati dalla coloratissima imagerie consumistica quotidiana, quella del gadget che confina con il Kitsch.

Con la seconda metà del decennio e soprattutto oltre la soglia del nuovo millennio, il richiamo criptato agli stili e ai “generi” storico-artistici (dai ricorrenti classicismi al Barocco) si sposa a suggestioni ambiguamente intimistiche. Qui, la componente luminosa irregolarmente intermittente può evocare il fuoco del rifugio o il ritmo del cuore (Per molcere in inverno il cuore a Giasone, 1995). L’energia per le luci attinge talvolta a pannelli solari piazzati in tutta vista per moltiplicare i rimandi della vera e finta funzione (come, da sempre nelle opere di Mangili, le maniglie). Fa comparsa, a questo stadio, anche il vetro soffiato o stampato, evocativo del più nobile repertorio archeologico (ciste, busti cesarei) e, insieme, della materia più ordinaria della contemporaneità (ancora la plastica industriale). Le captazioni possono prevedere voci registrate: “Quando va la bella nave per Citera?”, diffuse in vista della piastra con led che monitora la sopravvivenza di Watteau (Captazione, 1997).