Sistema Gardalart. Dall’arte della burla al farsi burla dell’arte
di Cristina Muccioli
Considerando tre importanti ambiti espositivi di respiro internazionale come la Tate Gallery di Londra, Unmonumental (rassegna di mostre ospitate al New Museum di New York) e la 55° Biennale veneziana, improntate dalla stessa regia curatoriale, è possibile riconoscere, nel carattere posticcio e transeunte delle opere, una evidente matrice inedita nella disciplina dell’Estetica: quella della trovata, della burla, dell’impegno al disimpegno, del trastullo gigionesco che ci aspetteremmo di buon grado a Gardaland, in un parco dei divertimenti.
Sale zeppe di palloncini colorati da attraversare di corsa o camminando, per provare la sensazione di avere (per chi li ha) i capelli agitati da lieve energia elettrostatica; cubotti rosa bucherellati da cui escono cravatte, poggiano su scarpe maschili schiacciate a metà; teschi di cristallo, di legno, di plastica colorata, teste di vetro immerse in un cilindro d’acqua e collegate a un tubicino che fa soffiare le bolle; pantaloni neri da cui sbucano mani rosacee che ammiccano alla camminata verso un osso luminescente da arraffare, un pupazzetto per terra (no, non l’ha perso un bimbo: è un’opera), bottiglie di detersivi (no, non è un omaggio a Wahrol, né affordable design) sparse sul pavimento o appese a un muro con la lampadina dentro; un serpentello metallico che birichino fa la linguaccia biforcuta all’ingresso di un padiglione e, snodatosi per le stanze, accompagna fuori lo spettatore con la coda; una bara da morto tappezzata da biglietti della lotteria ad alludere vignettisticamente alla scommessa sull’eternità (non è iconologia da angolo della barzelletta in un giornalino free press. È un’opera del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia) e ancora, l’insegna da barbiere fra i rami di un albero, raggiungibili con una scaletta per farsi tagliare i capelli dall’artista e dar vita all’imprevisto della performance: divertente? Carino, buffo? Ammettiamo pure di sì.
Sono dunque qualità denotanti, la carineria, la buffoneria alla buona, il macchiettistico, l’arlecchinesco senza trama, la trovata da fiera di paese, per fare di un oggetto o di un gesto un’opera d’arte? Sarebbe controfattuale rispondere sdegnati che no, non lo sono e non bastano, se sono in una Galleria o in un Museo.
Il contesto decide, divide et imperat, come ha insegnato Arthur Danto, il critico statunitense che individuò a proposito della rivoluzione wahroliana la categoria estetica dell’aboutness, dell’’essere a proposito di qualcosa’, legati indissolubilmente a un contesto che solo conferisce identità sostanza a un testo. Quello su cui però oggi siamo chiamati a riflettere, è una piccola ma decisiva differenza tra la Pop Art, l’arte povera, il Surrealismo (dei giochi irriverenti di Tristan Tzara o del più recente e gioioso Alexander Calder per fare un paio di nomi) e quello che chiamo Sistema Gardalart.
Differenza che non fa appello alla seriosità, ma al principio di forma che ‘informa’ l’opera in modo essenziale. Per dirla un po’ all’ingrosso ma in modo sperabilmente più chiaro, la forma assente dagli oggetti da luna park museale non è l’involucro, la silhouette, ma quell’ordine progettato e messo appunto in-opera, quell’energia espressiva che fa sì che un oggetto trasmetta conoscenza, dubbi, emozioni, e significato, senso, che poi è direzione (anche dello sguardo). Il breve elenco letteralmente farsesco (farsa deriva dal latino farcire, riempire), che ha preceduto questa esplicitazione, avrebbe potuto continuare per molto, ma non avrebbe aggiunto né tolto peso al nuovo concetto occidentale e orientale dell’enjoy!, del fatti una risata e goditela allo stesso modo staccando una linguetta dalla lattina di una bibita spumeggiante, facendo un giro nella grotta dei mostri al parco dei divertimenti, o entrando alla Tate.
Questione assai seria (non seriosa) quella della comicità e del sollazzo. Insieme con la peste, gigantesco filone narrativo-esistenziale iniziato con l’epidemia omerica nei libri dell’Iliade, culminato con la sua declinazione immunodeficitaria, transitando per Boccacio, Manzoni, Camus e Roth, il genere comico ha improntato di sé la fisionomia culturale identitaria dell’Occidente dalla sua nascita.
Persino la tragedia si è intrecciata al buffo, al grottesco, alla burla. Nella vicenda edipica che tutti ricordiamo per il più scellerato dei crimini, l’incesto aggravato da parricidio, Sofocle introduce genialmente il ridicolo. L’enigma chiamato in scena dal tragediografo classico, era micidiale, terribile sia per la Sfinge sia per l’Edipo che temerariamente l’affronta. Ne andava della vita, del mostro o dello sfidato. Nella Grecia arcaica nessuno esce vivo da un quesito conoscitivo. Basterà appena ricordarlo però, così accantonato in tutta la successiva e tanto feconda rilettura psicanalitica freudiana, per ravvisare la paradossalità della sua pochezza da indovinello quasi infantile, della sua faciloneria solutoria: qual è l’animale che cammina prima con quattro gambe, poi con due, poi con tre? E’ uno scherzo da bambini, un giochino di parole ridicolo, e ciò che si chiede di definire è nientemeno che l’Uomo: Cosa è l’uomo? Solo questo: un animaletto che gattona, poi cresce e sta ritto su due zampe, e poi si infiacchisce e da vecchio si appoggia a un bastone, dove bastone e gamba sono del tutto paritari. Il dispositivo della burla sofoclea punta il dito sulla fragilità inconsistente di un essere umano che non si staglia sulle altre creature perché ‘sociale’, o perché possiede il logos, da intendersi per Hannah Arendt primariamente come ‘parola’, ma che si connota in tutta la sua buffa assenza di qualità. Non ha nemmeno lo stesso numero coerente di zampe con cui nascono, vivono e muoiono tutti gli altri animali.
Solo per fare qualche altro esempio apodittico sull’importanza del comico e del buffo ‘in-formato’, dotato di forma e coerenza espressiva nella storia dell’arte, basta rievocare per cenni i film di Charlie Chaplin, con quella tristezza sottotono e sempre all’erta tra uno scivolone e una scarpa bollita per pranzo, o gli strampalati uccelli antropomorfi del Cinquecentesco Pieter Bruegel, che pattinano allegri e perturbanti su un laghetto ghiacciato, oppure ancora, meno frettolosamente sebbene certo non esaustivamente, il Decamerone Trecentesco di Boccaccio.
Lo scrittore fiorentino dichiara nell’introduzione alla Prima delle dieci Giornate che danno il titolo all’opera (monumental, memorabile, a differenza dell’Unmonumental sopra citato passibile al più di catalogazione) che la “ferocità della pistolenza” che si è abbattuta sulla città, non ha soltanto mietuto un numero di vittime spaventoso, ma ha scardinato i perni stessi attorno ai quali si organizzava, apparentemente solida e armonica, inscalfibile, la collettività civile. Davanti a genitori sani che si allontanano dai propri bambini caduti in sospetto di contagio, a padroni che abbandonano il proprio cane da caccia preferito, a sciacalli che si approfittano del dramma per saccheggiare e stuprare, non c’è sapienza medica che si dimostri di alcun aiuto, ma ancor di più, viene a mancare la potenza taumaturgica di una Chiesa, di un dio, che tutto vede e amministra per il meglio, che libera dal male. Boccaccio inscena nel Decamerone la scelta etica della separatezza non tanto e non solo per fuggire l’epidemia, ma per ritrovare un senso del vivere umanamente dopo lo spettacolo atroce della bestialità più squallida degli individui colpiti dal flagello.
Qui la comicità è cosa politica, riguarda la polis, la sua lacerazione, la putrefazione morale più ancora che fisica, e le sue risorse per rinascere. L’allegrezza, il sollazzo, la battuta di spirito che salva la vita a Chichibio dalla brutalità violenta di Corrado Gianfigliazzi, furioso perché manca una coscia alla gru che ha cacciato, sono evocati come antidoto esistenziale, come farmaco per procurarsi, dice Pampinea, il “ben di vivere di ogni mortale”. La morte è sempre presente, lo riconosce lucidamente la rigogliosa, bella Pampinea, che non parla di uomini e donne ma di ‘mortali’. Proprio questa radicale consapevolezza però, chiede che la vita abbia un senso, e un principio di piacere per dirla con Freud, che eccede dalla mera sopravvivenza, dalla soddisfazione dei bisogni primari di cui, chi ha il sapere della morte, non può essere pago.
‘Sollazzo’, parola che oggi trattiene solo un significato spregiativo che rimanda a volgarità e superficialità, ha un’origine ben più nobile, ancora attiva nella sua significazione ai tempi di Boccaccio: il solacium, da cui cum solacium, apre alla consolazione, al sollievo, alla straordinaria capacità creativa del mortale di immaginare e articolare scenari diversi e ulteriori rispetto alla disperazione, alla violenza bruta di un presente pestifero in cui si può trovare improvvisamente immerso, assediato.
Sdrammatizzare non è minimizzare, non è rimuovere né ubriacarsi di dissolvenza tra la proliferazione di oggetti e immagini-giochino. Sdrammatizzare è un’arte, e come tale si sostanzia di opere. E qui, esattamente su questa ovvietà, attecchisce la radice del sistema Gardalart.
Oggi l’arte è senza opera. Non c’è forma né contenuto. Ci sono elenchi, etichette, titoli che diventano categorie decifratorie. Le installazioni posticce, i filmati realizzati senza regia e con mezzi di fortuna, la mera decontestualizzazione di un oggetto prelevato dalla strada o dal supermercato senza alcun intervento dell’artista, e le performances, hanno vanificato la presenza dell’opera. Occorre non generalizzare troppo sulle performance, gesto artistico gettonatissimo, straimprovvisato, sempre più alla moda. Non sono tutte uguali, beninteso: alcune, come quelle di Marina Abramović, sono impresse anche nella memoria dello spettatore virtuale per la forza sismica che hanno di commuovere, anche, con pochissimo: penso per esempio a The artsit is present, in cui l’artista serba seduta con postura ieratica e fissa a un tavolino per due, sfrutta il marchingegno del situazionismo senza diventarne vittima inconsapevole, e puntando un dito invisibile ma ‘ficcante’, direbbe Dante, sulla nostra rinuncia allo sguardo, alla relazione intersoggettiva autentica in carne, ossa, guance arroventate, lacrime trattenute o lasciate scorrere. Altra cosa è delegare al prestigio del contenitore museale, come fa Martin Creed, una passeggiatina elettrostatica tra i palloncini tutti rossi, oppure tutti blu che ‘farciscono’ una sala della Tate Gallery.
Molti, autorevolmente, hanno parlato di morte dell’arte. L’arte è vivissima invece, o meglio vegeta che è un piacere. Si può pensare invece, in regime di ‘vetrinocrazia’, di morte della pittura (praticamente assente dall’ultima Biennale per esempio). Difficile che un quadro diverta senza pretese, in effetti. Si tratta però di morte apparente, con certificato frettolosamente stilato da critici e curatori che così hanno deciso, forse per essere più conformi allo ZeitGeist, uno spirito dei tempi che all’anoressia del corpo materico e del gesto artistico, rispondono con la bulimia dei feticci, di robetta e robaccia che non susciti alcuna domanda interpretativa, che non disturbi lo spettatore durante la manovra di distrazione e sospensione perenne in un torpore appena divertente.
Sono oggetti abbandonati, non trovati. Danno l’impressione di essere lì per caso, di essere lì per niente. Perché ricordarseli, o farne questione? Questo è Gardalart, dove l’ottovolante non è più importante del tirassegno, dove comunque se uno vuole distrarsi e divertirsi lo fa.
Capita spesso (buffo anche questo, peraltro) che il visitatore scambi un’opera per una cosa qualsiasi destinata all’uso, e si sieda provato su uno sgabello perché lo sgabello faccia il suo mestiere, e cioè gli dia ristoro. Sono allora le occhiute guardie museali che sopravvengono ad avvertire, a diffidare dall’uso l’imbarazzato, incredulo avventore. Tutto ciò che era di pertinenza dello storico e del critico d’arte è stato paradossalmente delegato al custode, o alla cartellonistica.
Si pensi a un recentissimo esempio di impossibilità denotativa da regime vetrinocratico: un sommergibile che spacca la pavimentazione urbana in pieno centro. Non è un’opera d’arte perché non è in un museo, non è nominata “installazione” né firmata da un artista, ma da pubblicitari su incarico di una Società di assicurazioni. Immaginatela all’Arsenale, al momento buono, sotto lo stendardo bianco con il leone rampante rosso fuoco…
Dall’ambiguità dell’opera rispetto al reale ricercata, provocatoria e sottile, esaltata dalle Avanguardie artistiche, si è passati alla giustapposizione perfettamente tautologica, speculare, ripetitiva con la realtà. L’orinatoio di Duchamp non era un orinatoio, non soltanto perché de localizzato in un contesto eminentemente artistico, firmato con uno pseudonimo e investito di titolo, ma anche perché l’artista lo capovolse, lo stravolse togliendogli ogni reminiscenza pratico-funzionale. Se lo si ribaltasse di nuovo, si intaccherebbe il suo principio formale, e non si avrebbe più l’opera d’arte pensata, reinventata da Duchamp. Se però intervenissimo su un oggetto incontrato in un percorso espositivo contemporaneo (un peluche, uno sgabello, un mucchio di stracci o di cartoni impilati), sottraendo qualcosa, aggiungendo, oppure ribaltando l’orientamento spaziale, non inficeremmo nulla dell’opera, o meglio: della cosa.
Karlheinz Stockhausen, Maestro indiscusso della musica elettronica contemporanea, rilasciò un’intervista il 16 settembre 2001 (a pochi giorni dall’attentato alle Twin Towers) che non solo lo rese bersaglio di reazioni violentemente indignate, ma costrinse anche sua figlia, pianista, a esibirsi da allora in poi con uno pseudonimo. C’era in effetti di che fraintendere e scandalizzarsi, nella formulazione eccessivamente aforismatica, pericolosamente lapidaria del musicista rispetto all’attacco terroristico, ma c’era e c’è tutt’oggi di che riflettere.
Alla domanda di un giornalista su quali fossero le sue impressioni sulla tragedia dell’11 settembre, Stockhausen rispose: “la più grande opera d’arte che sia possibile nel cosmo intero”.
Che cosa intendeva dire Stockhausen? In che senso il terrorismo può non solo fare arte, ma realizzarla al massimo grado ipotizzabile? Come poi ha spiegato lui stesso, se l’opera vuole diventare realtà, o viceversa, se si cerca la coincidenza perfetta tra realtà e opera d’arte prescindendo dalla rappresentazione e dall’interpretazione dell’artista, se si sottrae a un oggetto artistico la sua struttura immanente di rinvio simbolico, allora un attacco terroristico, che è vero e si verifica nel mondo concreto, diventando contemporaneamente immagine condivisa planetariamente, può ambire alla realizzazione non ulteriormente ‘migliorabile’ in quanto a efficacia espositiva e realisticamente performativa che mai sia stato realizzato.
C’è molta ripetitività a Gardalart, c’è riproduzione seriale ma non dell’opera, di benjaminiana memoria, bensì della cosa stessa ripresentata come cosa. E c’è poco da ridere, quando l’ambizione a un grande schermo, a uno schermo globale, a uno spettatore universale che alla stessa ora dello stesso giorno, si riunisse nella più drammatica delle contemporaneità a guardare che cosa va in onda, come fosse un film, informasse attraverso la voce dello speacker e le didascalie che no, non è un’opera cinematografica, non ci sono effetti speciali, c’è solo realtà, quella più cruda, più vera, più incredibile.