Benjamin e l’uscita (a sua insaputa) da un certo modo di intendere l’arte
di Roberto Pacchioli

Quando si affrontano i problemi dell’arte contemporanea si ritorna quasi obbligatoriamente alla questione della sua riproducibilità  che Benjamin trattò tra i primi alla luce dei progressi che all’epoca stava facendo la tecnica fotografica.

Ma, come fu subito evidente, un conto è la riproducibilità  dell’originale con mezzi tecnici o di stampa o di replica attraverso identici o “multipli, un altro conto è la questione dell’originalità  di pensiero e di “invenzione”, proprio in senso etimologico, dell’opera.

Se dunque quello sollevato dai suoi commentatori, pi๠che dallo stesso Benjamin (lui, ricordiamolo, era rimasto all'"aura" dell'opera d'arte), è un falso problema, non può certo costituire un problema la riproduzione, che pure è stata fatta ed esposta con successo di pubblico ( la Repubblica del 26 agosto 2012, articoli di Gregorio Botta e Mario Perniola nella doppia pagina dal titolo CLON-ART), del tesoro di Toutankhmon o il rifacimento delle grotte di Lascaux al fine di preservare quelle originali dal degrado causato dai visitatori.

Sono questioni che attengono se mai alla divulgazione delle opere d’arte, preservando appunto gli originali. Diversa è invece l’operazione concettuale effettuata da Adam Lowe con la proiezione delle “Nozze di Cana” di Paolo Veronese sulla parete del refettorio di S.Giorgio, (da dove la portò via Napoleone), attraverso una perfezionatissima tecnica digitale. In questo caso siamo infatti di fronte ad una vera e propria opera d’arte. Così come nel caso delle riproduzioni tutte uguali delle ultime opere di Jeff Koons: non sono altro che diversi originali come usa da sempre nelle sculture  fuse in bronzo. Anche il sostenere l’”assenza dell’arte” in opere eseguite in serie in officina è un fuor d’opera che si scontra con la banalità  intrinseca di una simile osservazione che comunque non tiene conto di una precisa corrente di pensiero artistico  (tra questi ci piace ricordare Umberto Cavenago) che ha sostenuto e sostiene l’indipendenza dell'opera dalla manualità  dell’artista ed anzi la ritiene “perfetta” solo se l’artista non contribuisce in alcun modo alla sua realizzazione materiale. Sul punto ovviamente il pensiero va alle botteghe rinascimentali e alle “scuole” dei maestri dei secoli successivi che sfornavano capolavori nei quali mettevano mano magari solo gli allievi ma che venivano giustamente attribuite  al maestro sotto la cui guida  disegno e "maniera" venivano eseguite.

Questa ultima riflessione si lega a quanto poi è avvenuto circa la personalizzazione estrema ed esclusiva del rapporto dell’opera con l’artista, riflessione che  costituisce il perno dell’ultima dOCUMENTA (13) (che ricordiamo è ancora in corso) e che ha inteso riportare l’opera d’arte nella dinamica fisiologica e “naturale” della vita prendendo atto che la sua identificazione spasmodica con il suo autore non ha pi๠senso e che anzi può essere considerata una vera e propria progressiva "distorsione" avvenuta negli ultimi due o tre secoli rispetto a tutto l’arco della storia dell’arte. Da qui l’invito a considerare l’opera non pi๠un feticcio ma un residuo del profondo risultato della ricerca su base ontica effettuata dall’artista. La vecchia eterna ricerca dell’uomo attraverso l'uso degli strumenti a sua disposizione per conoscere il mondo circostante che sono quelli della sua sensibilità  estetica. Non pi๠dunque chiusura ed esclusione ma apertura e inclusione: questa è la prospettiva che dOCUMENTA (13) ha voluto dare.