Walter Benjamin: ieri, oggi e (speriamo) domani
di Roberto Pacchioli

E’ molto meritoria la pubblicazione da parte di Einaudi del pi๠noto lavoro di Walter Benjamin “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità  tecnica”, traduzione di Enrico Filippini, la cura e le note di Francesco Valagussa e “Con un saggio di Massimo Cacciari”.

Il merito maggiore è quello di riproporre un testo che è entrato nella leggenda e nel citazionismo generalizzato che spesso è basato su interpretazioni pi๠o meno corrette piuttosto che sulla lettura. Editarlo  ad un prezzo molto basso (euro 8 pagg. 154) , da collana economica (nonostante il lavoro attento e profondo che lo ha generato e senz’altro  motivato) è da considerarsi un ulteriore merito; il lettore ha dunque in un “agile volumetto” tutti gli strumenti essenziali per farsi un’idea compiuta e ragionata sull’effettivo contenuto di un’opera così famosa e così, come vedremo fraintesa perché in pochi l’hanno effettivamente letta.

Come lo stesso Massimo Cacciari afferma, magari al fine di mettere in guardia il lettore dalla sua inevitabile delusione, quest’opera così esaltata ormai da generazioni, appare null’altro che un coacervo, (in quanto neppure ben organizzato), di vere e proprie banalità  e di considerazioni superficiali ed anche propriamente errate, sino all’imbarazzo, senza neppure la giustificazione, per l’autore, di non aver ancora potuto metabolizzare l’impatto  dei nuovi mezzi come il cinema e la fotografia che all’epoca si erano già  affermati e la cui effettiva valenza era ormai chiara almeno allo stesso modo in cui lo è oggi.

“L’opera” si rivela proprio per quello che era e rimane, e cioè una specie di manuale ad uso di un attivismo militante di stampo “marxista”, Marx che sicuramente Benjamin, come purtroppo moltissimi altri, troppi, non aveva per niente capito o voluto capire. E per chiarire il nostro pensiero sul punto ricordiamo che fu proprio lo stesso Marx, sarcasticamente, ci tenne a dichiarare di non essere “marxista”, al fine di prendere nettamente le distanze da certi esegeti che si impossessarono indebitamente del suo pensiero e si definirono “marxisti”.

Niente di pi๠errato dunque e su questo errore, oggi null’altro che vecchio pregiudizio, lo si ritrova in questo saggio. Neppure Massimo Cacciari, nel suo scritto che giustamente è stato pubblicato dal curatore come saggio a parte e non come presentazione, sembra aver superato questo pregiudizio ed anzi, per così dire, “rincara la dose” sia sulla valenza degli strumenti quali fotografia e cinema, sia  sulla moda,  sia addirittura attualizzando al contemporaneo la definizione di “artista produttore” nata con Benjamin: l’artista, essendo un produttore deve confrontarsi sul mercato per trarne la sua stessa esistenza e per dimostrare il suo valore.

Non per nulla Cacciari intitola il suo saggio “Il produttore malinconico”, riferito per un verso alla nota ammirazione di Benjamin per Baudelaire, quel Benjamin che avendo vissuto a Parigi per alcuni anni, si riconosceva nel suo “flaneur” a passeggio nelle strade di quella città , e per altro verso all’altra opera di Benjamin, “L’autore come produttore”. E’ lo stesso Cacciari che ci invita dunque a leggere “L’opera” come se fosse altro e ci mette in guardia da banalizzazioni e fraintendimenti avvertendoci che “Non c’è dubbio che il timbro stesso del saggio”¦così perentorio e didascalico, facilita fraintendimenti di questo genere; e tuttavia esso va inquadrato in quella “teoria della conoscenza e del progresso” che innerva l’intero, grande progetto del Passagen-Werk: nessuna connessione causale tra economia e cultura; la relazione è di tipo espressivo;”¦la cultura non rispecchia, la “struttura economico sociale”. Espressione significa,sì, connessione necessaria, ma anche comprensione interpretante, dove rappresentante e rappresentato si condizionano reciprocamente, scambiandosi spesso anche le parti.” (!).

Noi interpretiamo questo passaggio come una, quanto meno, forzata giustificazione del contenuto “didascalico” de “L’opera” che oltre ad essere irrimediabilmente datata è per di pi๠elementarmente strumentale a quella specifica  interpretazione della “causa” politica.

Tornando al testo di Benjamin, detto quanto sopra, appare pi๠chiaro il suo intento nel presentare l’artista come mero produttore che si vede scalzato nel suo già  a lui noto inutile lavoro, dagli strumenti nuovi come la fotografia ed il cinema che farebbero meglio di lui. L’opera d’arte verrebbe praticamente smascherata e perderebbe definitivamente lo schermo di quell’”aura” datale dall’”hic et nunc” che secondo Benjamin la connota e la deve connotare.

E ovviamente mette in contrasto dialettico questi “nuovi” mezzi con il teatro. Lì sì che, secondo Benjamin si stabilisce tra attore e pubblico quell’empatia-simpatia proprie dell’”aura”. Nel cinema essa scompare in quanto è costituito da una serie di scene spezzate nelle quali l’attore non ha rapporto alcuno con il pubblico. E con l’unità  dell’opera.

Ma è facile osservare che nel teatro l’opera non è la sua rappresentazione, come nel cinema non è costituita dalla singole scene ma dall’idea unitaria volta per volta di chi scrive il testo, se c’è, comunque dalla sceneggiatura, dall’intenzione del regista e a volte, lo sappiamo bene, del montatore. Lo stesso dicasi della fotografia: l’opera ed il suo contenuto artistico sono il “vedere” del fotografo e non certo dal  suo  banale “guardare”.

Non sono equivoci questi, ma considerazioni ovvie che Benjamin aveva tutti gli strumenti per fare e che non ha fatto o non ha voluto fare. Il perché è presto detto. Gli interessava solo “dimostrare” che l’artista è un mero produttore, inserito come altri produttori nel meccanismo del mercato. La “nuova” arte, così ridefinita, sarebbe poi stata funzionale ad altri scopi.

Problema, quello dell’attacco all’arte  per gestirla ad altri scopi, che purtroppo è attualissimo ed è legato a quella interpretazione strumentale di Marx detta, come visto sopra, marxismo. Trattasi di pura questione relativa alla presa e alla conservazione del potere; basta riflettere a cosa sta accadendo in Cina ad Ai Weiwei e a come viene trattato ed usato l’artista nel sistema capitalistico e a come lo è stato nei sistemi totalitari storici.

Una sottospecie di  questo modo di intendere l’arte, nel quale anche Cacciari si riconosce insieme a Benjamin (dietro il paravento di Simmel), è quello di equipararla alla moda. Questo per ricordare anche in quali ambiti di oscillazioni Benjamin si dibatte per dimostrare una tesi precostituita, attraverso passaggi dal religioso al magico, dal rituale alla tecnica e appunto alla moda. L’arte insomma per Benjamin è sempre qualcosa di altro finendo così per non esistere.

Significativa in questa ovvia mancanza di filo conduttore che non sia la tesi precostituita ad uso della manualistica “rivoluzionaria” (meglio dire reazionaria) cosa che emerge dalla lettura della nota 31 alle pagg. 47 e 48. Si tratta in sintesi della riprova della volontà  di arrivare alla “liquidazione” dell’arte e dell’artista in funzione di un  fine.

Non possiamo a questo punto chiudere senza ringraziare Francesco Valagussa. Nelle sue “Note” e  nella sua “Nota introduttiva” c’è l’unico grande merito di questo volume. I meriti che secondo noi hanno gli  altri,  Benjamin e Cacciari,  sono determinati dalla implacabile incombenza in tutte le azioni dell’uomo della  eterogenesi dei fini.