Alessandro Bergonzoni. L’ipotesi dell’abbandono
di Martina Cavallarin
Alessandro Bergonzoni è un artista solitario che si esercita costantemente ad un compimento di gesti bianchi adattati con disinvoltura mutante al modo di approcciarsi alle superfici, al campo sportivo in cui si svolge la battaglia che resta la stanza costipata del mondo. Il suo è un sistema visivo concettuale da “libellula” - con occhi composti e sguardo a 360° - necessario per lavorare sulla memoria, su un percorso individuale e collettivo che attiva sempre per inerzia un processo di mutazione essendo la bellezza un concetto transeunte senza soluzione di continuità , in continuo stato di sospetto e senza conferme: il momento presente è momento sperimentale.
Ci sono artisti che condizionano attraverso codici fondati su poetica e lirismo linguistico, altri che incidono con opere intimiste, ma che praticano un’operazione di fisioterapia dell’arte come massaggio ricostituente della muscolatura atrofica della coscienza collettiva. Altri artisti ancora indagano il rapporto arte-vita appartenendo all’arte relazionale, obbediente ad un’estetica relazionale che assume valenza anche sociale e politica, [1]. Ci sono poi autori che percorrono una storia personale, fondata su contaminazioni necessarie, sedimentazioni linguistiche, culturali e concettuali, menti prestate da altre discipline e ricche di “padri putativi” che nel momento di una crisi globale e multidisciplinare riferita a tutte le cellule dell’esistenza bucano improvvisamente il grembo dell’arte, senza bussare, ma non per questo con violenza intrusiva. Alessandro Bergonzoni è una creatura ibrida che solca differenti palcoscenici senza menzogna e senza barriere. Saper tramutare la parola e le parole in un oggetto magico che si trasforma con l’alchimia in opera d’arte è già  un passaggio difficile, se poi l’opera è potente quanto le parole che le stanno dietro e i presupposti per cui è nata, allora l’epifania è il giorno perfetto in cui tutto è possibile.

Nelle opere scultoree e installative di Bergonzoni permane una solitudine immobile, un luogo della perdita che non produce sottrazione, bensì una meccanica gestaltica nella quale “il tutto è pi๠della somma delle singole parti”. In questo dedalo di materiali - separati in frammenti e ridati a nuova vita attraverso altre forme e altri anfratti dell’esistere - materiali provenienti da una memoria privata e insistita, ciò che pi๠interessa all’artista è ciò che non si vede, è il portare come un traghettatore contemporaneo il dolore nella sfera del possibile e il possibile in tutte le sfere, attraverso un processo artistico in cui la scrittura accompagna sempre il lavoro anche quando è celata in quaderni a parete. I suoi organismi si alimentano dell’espansione dell’errore sia nella fase realizzativa, che in quella espositiva, quando tutto appare fermo eppure è soggetto ad un costante, progressivo e inesorabile processo. Se covare e allacciare la dimensione del dubbio è compito dell’arte contemporanea, in ogni era e stagione, così nelle opere di Bergonzoni quel dubbio è il Voyage au bout de la nuit [3] spogliato del suo nichilismo e dell’indomabile pessimismo per trovare nella semi-autobiografia l’acrobatica sperimentazione di ellissi e iperboli gergali che rimangono, anche nella trasformazione da suono a cosa, il centro evidente della sua poetica.

L’idea che mi trasmette il suo lavoro è una suggestione “d’ipotesi d’abbandono” latente e mai realizzata dall’artista verso la sua creazione. Come una provocazione suggerita al mondo per evidenziare con la temperatura fredda dell’arte il calore necessario per imparare a relazionarsi e relazionare, per abbandonarsi appunto a una concatenazione di fatti e di possibilità , per scavare dove non è stato scavato, per lasciare che contenuto e sentimento non ci oscurino con la “banalità  del male” un passaggio in una direzione che non è cinica, ma solo la non evidenza percorribile della vita. La medesima “ipotesi d’abbandono” la individuo nella sua meccanica di postproduzione [4] ovvero l’elaborazione del ready made dadaista che Bergonzoni applica ai materiali impiegati, carta, legno, ferro, plexiglas, vetro, grafite, restituendogli un altro ruolo e un altro significato, rendendoli distanti da un concetto di uso e di “marchingegno” per donargli attraverso un’operazione di cosmesi appena accennata una fisicità  da archetipo, da segno impiegato per un rito. Rito che si esplica con il passaggio dalla struttura all’anti struttura dell’oggetto in un ring che non è contrasto, ma dimensione di dialettica conflittuale: Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra.- Ma qual è la pietra che sostiene il ponte? - chiede Kublai Kan. Il ponte non è sostenuto da questa o quella pietra - risponde Marco - ma dalla linea dell’arco che esse formano. Kublai Kan rimane silenzioso, riflettendo. Poi soggiunge: - Perché mi parli delle pietre? È solo dell’arco che m’importa. Marco Polo risponde: - Senza pietre non c’è arco, [5].
La riunione di elementi frammentati attraverso l’impiego di teche, incubatrici, globi, non è solo un modo di formalizzare l’opera, ma un ortus conclusus che protegge o isola, un modo per identificare o celare, un tracciato che va dall’opera allo spazio che abita, dai materiali impiegati alla loro circolazione, dal titolo del singolo lavoro al titolo della mostra, alla totalità  dell’installazione. Alcune opere le trovo in qualche modo presenti con una fisicità  costante, silenziosa, ma quasi carnale, quasi si trattasse di un esercito di corpi, forse quegli stessi corpi di cui Bergonzoni parla quando si adopera nella difesa della vita che non ha un solo modo, ma tanti modi “di e per” essere. Allora le sue installazioni, messe sotto scacco da “l’ipotesi dell’abbandono”, si fanno testimoni di un’arte così vicina agli esseri umani, un’arte che rifiuta la dysposition [6] termine mediante il quale Didi-Huberman sottolinea, attraverso il prefisso ”˜dys’, l’idea di dislocazione e di disorganizzazione che dal punto di vista del montaggio (tecnica del fotomontaggio) si riferisce a Brecht - e altri scrittori, pensatori e artisti quali Simmel, Freud, Warburg, Bloch - che presero posizione nel dibattito estetico-politico tra le due guerre mondiali, evidenziando il disordine di un mondo ”˜fatto a pezzi’.

Quello solcato da Alessandro Bergonzoni è un corpus teorico che trova nella realizzazione dell’operato artistico una maturità  travolgente, potente ma mai così evidente, violenta ma mai volgare. Il suo immaginario è sempre disinfettato e depurato dalla fisicità  di un’opera impura, un organismo spurio nella forma e innocente nel contenuto, stupefacente congiunzione di due estremi connessi con una precisione che ne confonde i presupposti pi๠equivoci. La provenienza del suo retaggio intellettuale riveste una zona ancora una volta liminale tra arte, architettura, teatro, scenografia, permeate da un poverismo contemporaneo ancora non del tutto esplorato e con possibilità  enormi di sorpresa ed emozione. In tal senso il codice stilistico di Bergonzoni si sta testando in una posizione antropologica e filosofica di ricomposizione e allineamento di un possibile e auspicabile equilibrio sociale ed esistenziale, in un luogo in cui alla parola si può e si deve sostituire l’opera d’arte come dimensione fisica di attuazione di cambiamento, opera d’arte come progetto esente da retorica e posizione morale, opera d’arte come invito ad una dimensione pi๠aperta, favorevole ed energetica della circolazione del pensiero.

1.Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris 2001
2.Louis Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, 1932
3.Nicolas Bourriaud, Postproduction, come l’arte riprogramma il mondo, Postmedia, 2004
4.Italo Calvino, Le città  invisibili, 1972
5.Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L'Oeil de l'histoire. 1.
Les à‰ditions de Minuit, 2009, citazione da Marie Rebecchi


www.alessandrobergonzoni.it

www.artemodernapordenone.it/parco
Alessandro Bergonzoni MACERIAPRIMA (accuse mosse)