«Operative-art»: il momento della svolta
di Roberto Pacchioli

Le opere di Franco Vaccari recentemente in mostra alla Fondazione Marconi di Milano, offrono lo spunto per alcune riflessioni sulla  lettura che di Vaccari ha dato il critico Renato Barilli.

Ricorda Barilli che Vaccari partecipò insieme ad alcuni protagonisti dell’Arte Povera quali Mario Merz e Luiciano Fabro, alla Biennale di Venezia del 1972 insieme ad altri artisti che, come lui e ad esempio Gino De Dominicis, non facevano parte di quel movimento che pure caratterizzò con la propria impronta il mondo dell’arte di tutto quel periodo inglobando e oscurando purtroppo tutte le altre e diverse voci espressive.

In quella Biennale invece, secondo Barilli, si profilò, al di là  delle singole correnti artistiche, una realtà  che sarebbe stata la base di una svolta sullo stesso concetto di arte nei decenni successivi, svolta che è maturata e si sta affermando ai nostri giorni.

Scrive infatti Barilli: «il clima del “68 venne anche definito informale, freddo o tecnologico perché, scavando il livello di un’arte laboriosa, andava a pescare nel gran mare dell’esperienza di base dell’umanità  comune, ma ben sapendo che un simile anno zero della sensibilità  (il corsivo è nostro) era ormai affidato ai mezzi freddi della foto, in attesa che subentrasse il video. La parola insomma passava ai pià¹, con il ritrarsi tra le quinte dell’artista a farsi raccoglitore di eventi piuttosto che loro produttore». Ciò determina, sempre secondo Barilli, «la fine dell’opera fatta con le tecniche tradizionali a favore di registrazioni pi๠dirette del vissuto».

L’artista dunque ritornava, con questa “riduzione” (in senso filosofico) alla sensibilità  di base, primaria, essendo la stessa di un soggetto non specializzato nell’ambito artistico, uno dei tanti che si distingue solo per la sua personale sensibilità  e non per la sua capacità  nell’uso delle tecniche dell’arte.
Si uscì in questo modo, proprio in quel periodo, definitivamente dall’ambito artistico inteso come mera produzione di opere-oggetti d’arte, per entrare in quello che considera l’opera d’arte non altro che un residuo della conoscenza simbolica del reale: «Varie visioni affondate in una memoria collettiva che costituiscono una baudelairiana foresta di simboli».

Il pensiero a questo punto corre al padre nobile di questa inconscia intuizione attribuitagli da Merleau-Ponty e cioè al Cézanne ossessionato dallo svelamento dei misteri conoscitivi della visione e alla sua ripetizione continua di un soggetto come la montagna Sainte Victoire; corre anche a quel vero e proprio sciamano, pi๠vicino ai nostri giorni, che fu Joseph Beuys che non fece altro nella sua attività  artistica che accostare materiali quali pezzi di memoria legati alla salvezza fisica dell’uomo (in particolare quelli che lo salvarono durante la guerra dalla morte per assideramento come il grasso ed il feltro) e proposte simboliche per la protezione della natura e del mondo come ad esempio la messa a dimora di alberi in una storica edizione di Documenta, e l’esaltazione dell’olio in una altrettanto storica scultura-istallazione al Museo di Rivoli.

Per tornare a Merleau-Ponty, padre nobile di questa svolta sul versante dell’estetica, in un saggio pubblicato su «Divenire di Merleau-Ponty» (Guerini Associati, pag, 177, euro 18,50) Elena Pagni ricorda che «l’esperienza sensibile costituisce una sorta di passepartout per accedere al mondo» e che «dal punto di vista di Merleau-Ponty l’esperienza sensibile costituisce un legame primigenio e un vincolo immediato tra il nostro essere (soggetto) e l’essere del mondo (oggetto-natura) una specie di esperienza originaria, pre-cognitiva”¦Il mondo è sempre là , prima di ogni riflessione come una presenza inalienabile”¦».

L’artista dei nostri giorni usa la sua semplice e personale sensibilità  come fosse all’inizio dell’esperienza conoscitiva dell’uomo.