I Nuovi Futuristi, nipotini di Balla e Depero

Renato Barilli

Le sontuose mostre provocate dal centenario dell’uscita del Manifesto marinettiano sul Futurismo hanno insistito in genere su tasti già ben noti, ovvero sui soliti capolavori dei protagonisti del movimento nell’arte, ma non hanno per nulla affrontato due problemi di grande importanza, l’uno dei quali consistente in una più accurata distinzione tra i due capofila, Boccioni e Balla, e l’altro, ancor più importante, in un’indagine su quanto queste due teste di serie hanno lasciato in eredità a chi è venuto dopo di loro.

Ho lamentato questa negligenza in varie occasioni, di conferenze e seminari, e spero tanto che ne venga fuori anche una bella mostra riassuntiva del divaricarsi progressivo delle due vie, fino a riempire per un verso e per l’altro tutto l’orizzonte di quanto si fa ancora di più valido al giorno d’oggi.

Per dirla in breve, da Boccioni vengono fuori tutte le ricerche di specie ambientale, dove cioè l’immagine, la consistenza di corpi e oggetti, va ad occupare l’intera sfera spaziale che ci circonda, ovvero, come dice l’etimo, tutto quanto ci gira attorno. Per questa via si giunge a Fontana e all’intera Arte povera. Si dice infatti che l’inventore di questo movimento, Germano Celant, avesse pensato inizialmente di denominarlo proprio con l’etichetta di neo-Futurismo, ma poi rinunciando e così lasciando libero l’uso di questa sigla.

Da Balla, con l’aggiunta del suo magnifico luogotenente che fu Depero, viene fuori una linea ben diversa, ed è proprio su questa diramazione che non si è per nulla fatto luce, nelle pur imponenti mostre di cui dicevo all’inizio. E’ stato clamoroso in particolare che ad additare una simile continuazione abbia rinunciato proprio la mostra romana fatta alle Scuderie del Quirinale, nonostante che viceversa la fase seconda del Futurismo fosse quasi per intero di insediamento romano, attorno a Balla, e oltretutto col pieno consenso del leader maximo Marinetti, venuto anch’egli ad abitare nell’Urbe.

Eppure, da questo secondo ceppo si può dichiarare che sia venuto fuori tutto ciò che in qualche misura si richiama al postmoderno, le cui coordinate si trovano già largamente poste nel geniale manifesto sulla Ricostruzione futurista dell’universo, firmato dalla coppia Balla-Depero nel 1915, dove la parola d’ordine non era certo di diffondere gli oggetti nell’ambiente, fino a una loro dissolvenza, ma al contrario di andarli a programmare più duri che mai, rendendoli però del tutto conformi alle attese di un urbanesimo degno dei nostri giorni, dove la natura quasi scompare, ridisegnata per intero attraverso un restyling, attento ad accogliere i suggerimenti provenienti dalla pubblicità, dalla narrativa popolare depositata nella stampa ad alta tiratura, da tutte le più ardite proposte del design.

Balla e Depero, insomma, cercavano di delineare una nuova Casa per l’Uomo, un Bauhaus, in anticipo su quanto di lì a pochi anni avrebbe proposto il Bauhaus vero e proprio di Walter Gropius, ma con una differenza essenziale, che quello tedesco si sarebbe svolto nel segno della riga e del compasso, con schemi rettilinei, austeri, rivolti a un pieno rispetto della funzione. Invece la Casa proposta dai nostri due doveva essere condita da un buon grado di magia, di incanto, e soprattutto doveva aggiungere al funzionalismo più asciutto i pregi dell’ornamento, della decorazione, ma anch’essi concepiti in termini lucidi, puliti, al passo coi requisiti dell’urbanesimo. Balla infatti siglava tutto questo clima lanciando il perfetto ossimoro del “numero innamorato”, il rigore della geometria sposato a un intervento di fattori emotivi e passionali. E beninteso i due fondatori di questa tendenza magica non erano affatto isolati, ma anzi si ponevano alla testa di un’ampia squadra di co-protagonisti, che siamo venuti riscoprendo, i Prampolini e Pannaggi e Fillia e Di Bosso, ivi comprese alcune balde artiste quali la moglie del gran capo, Benedetta, e Regina; e la lista non si ferma qui, ma potrebbe comprendere tanti altri nomi.

Ho già detto che una vistosa eredità dal ceppo storico del Futurismo è stata raccolta dalle ricerche ambientali sorte sul finire degli anni ’60 attorno all’Arte povera e alle manifestazioni similari, forse in quel momento era ancora troppo presto per parlare di postmoderno e altre cose del genere, mentre il clima si rese propizio verso questa sfera di valori circa quindici anni dopo, ed ecco così sorgere la pattuglia di artisti cui venne dato il nome di Nuovo Futurismo, ma evidentemente volendosi riferire all’”altra” eredità, proveniente dalla coppia Balla-Depero. Si trattò di una bellissima intuizione operata da un inesausto talent scout, Luciano Inga Pin, purtroppo di recente scomparso, cui quindi è d’obbligo considerare dedicata la presente mostra, e questa, non fosse altro, costituisce una delle ragioni per averla voluta. Ma evidentemente un’intuizione va onorata nella misura che risulti essere stata preveggente, fertile di sviluppi, e dunque, per l’uno e l’altro motivo, era necessario che il gruppo dei Nuovi Futuristi voluto da Inga Pin entrasse nel pacchetto delle commemorazioni attorno al centenario del movimento marinettiano, a ulteriore prova di quanto esso avesse anticipato il panorama oggi dominante.
Andiamo a vedere da vicino come si siano mossi, all’inizio e in seguito, con attività continua e coerente, gli artisti raccolti da Inga Pin sotto questa sigla, sia per valutarne i solidissimo agganci col Bauhaus immaginifico voluto da Balla e compagni, sia per illustrarne le tante concomitanze con una larga parte dei lavori che oggi si producono in tutto il mondo, e certo non solo nel nostro Paese. Intanto, uno dei primi tratti ancor oggi pienamente attuali da riconoscere ai Nuovi Futuristi sta nel tenere in sospeso, in una consapevole e voluta ambiguità, i due poli tradizionali dell’arte, quello iconico e il suo contrario, l’aniconico, per non far ricorso al generico e sbiadito termine di astrattismo. Naturalmente, un problema del genere non esiste presso l’”altra” eredità, raccolta dall’Arte povera e dagli altri movimenti affini, Land Art, Body Art, ricerche di environment. Si potrebbe obiettare che il fondatore di questa linea di sviluppo, Boccioni, era pur sempre figurativo, coi suoi destrieri e cavalleggeri, ma nel protendersi a conquistare lo spazio queste forme si disfacevano, perdevano le loro sembianze antropomorfe o comunque figurative, disperdendole in tubini e gorghi aerodinamici. Invece, nell’officina impiantata da Balla e Depero, l’ indecisione tra i tra i due poli era costitutiva, insormontabile, oppure dava luogo a ingegnose ibridazioni, in quanto la figura umana prendeva subito l’aria di un robot, di un androide, pronto a tuffarsi in qualche balletto meccanico, e se la figura umana accettava di uscire di scena, questo avveniva per consentirle di farvi affluire una popolazione di attrezzi, capaci di assumere il ritmo di danza sottratto ai corpi umani. La presenza organica dell’essere vivente doveva fare tutt’uno con gli utensili, ma comunicando loro un pizzico di allegria, di estro, di divertimento. Ebbene, se ora andiamo a esaminare le varie presenze della compagine neo-futurista, possiamo facilmente constatare che in esse sussistono le medesime polarità e ambiguità e interazioni già esistenti nei padri fondatori.

Dai Plumcake a Cella, monumentalizzazione del gratuito
Questa sfilata potrebbe cominciare col terzetto che si volle porre sotto l’epiteto dei Plumcake, Gianni Cella, Romolo Pallotta e Claudio Ragni. Va subito notata la felicità del nomignolo assunto. L’urbanesimo caro a futuristi vecchi e nuovi si deve associare anche a una certa idea di spreco, di voluttà, ma purché rispetti un carattere facile e popolare, alla portata di tutti, proprio come i dolcetti che si comprano in ogni emporio, avvolti in una asettica plastica trasparente, offerti al consumatore accompagnati da un’onda di colori rutilanti, aggressivi. E senza dubbio sta in ciò una radice popolare, Pop, ma con una differenza sostanziale, in quanto la Pop Art degli anni Sessanta si volgeva a celebrare i nostri utensili necessari e irrinunciabili, vent’anni dopo i rappresentanti di un neo-Pop cercano invece l’inutile, lo optional, l’aggiunta licenziosa e capricciosa, ma ben sapendo che anch’essa è ormai raggiunta da un carattere di riproduzione stereotipata. Dal clima Pop, peraltro, è lecito recuperare l’arma dell’ingrandimento, e infatti il dolcetto di partenza, il plumcake vero e proprio, viene ingigantito dalla équipe omonima, portato a proporzioni monumentali, e beninteso non è necessario rimanere in un ambito alimentare, il regno del gratuito e dell’optional si estende anche a tutti quei gadgets il cui compito è di rendere maggiormente appetibili le merci, attraverso una lusinga psicologica che si può far risalire addirittura all’uovo di Pasqua. In fondo, c’è una buona dose di infantilismo in ogni pur smaliziato consumatore di oggi, e dunque i produttori di merci si comportano nei suoi confronti come facevano gli esploratori verso il buon selvaggio in cui si imbattevano, cercando di ammansirlo con la profferta di ciondoli e specchietti e altre cianfrusaglie. Onore all’inutile, al superfluo, che però si è ormai conquistato una parte così consistente nella civiltà attuale. Chiediamoci che altro ha fatto, in piena concomitanza cronologica con i Plumcake, un astro poderoso del firmamento internazionale quale Jeff Koons, non è stato anche lui un elevatore di monumenti alle quisquilie, alle briciole del banchetto consumistico dei nostri giorni? Trovandomi ad essere commissario per l’Aperto della Biennale di Venezia del 1990, non ho avuto alcuna esitazione ad accomunare nell’invito i Plumcake e l’artista statunitense, allora intento a celebrare i fasti tragicomici del suo legame con la pornostar Cicciolina. Inoltre sia Koons che i nostri sono uniti da un altro tacito patto di fratellanza, che li vede fare ricorso a tutte le risorse dei nuovi materiali sintetici, poliesteri, resine. Evidentemente questi “novissimi” ritrovati di una tecnologia avanzata dei materiali non sorreggeva le ricerche della costellazione Balla-Depero, e dunque i loro eredi si ritrovano naturalmente avvantaggiati; ma ancora una volta li accomuna ai padri spirituali l’uguale vocazione ad attenuare, o a cancellare del tutto, la tradizionale barriera che si pone tra le due e le tre dimensioni, tra la superficie dipinta e il rilievo plastico. Il comune obbligo di arredare la dimora dell’uomo cancella i confini tra gli interventi a parete, da collocare piatti sui muri, anche se magari accompagnati da un certo spessore, così da qualificarsi come bassorilievi, e l’occupazione con stele, obelischi, statue fieramente erette, di stanze o di spazi esterni, di giardini e di crocevia. Purtroppo la felice unità operativa del terzetto si è interrotta, un divorzio ha lasciato Pallotta e Ragni a continuare ad amministrare il titolo sociale, mentre Cella si è messo in proprio, ma un osservatore non troppo attento farebbe fatica a trasferire questa divisione di sorti in una apprezzabile divaricazione di registri stilistici.

Lodola, la danza degli stereotipi
L’iconico quasi allo stato puro del gruppo è Marco Lodola, nel cui repertorio si stenterebbe a scorgere tracce di soluzioni aniconiche, o anche solo dedicate all’oggettistica. Lodola tesse un lungo interminabile poema al corpo umano, sorpreso in tutte le pose, ma purché siano intonate alla sfera del tempo libero, e condotte con l’efficienza che si richiede dai tempi moderni, o per meglio dire, postmoderni. E dunque i corpi devono essere resi snelli da diete salutari, e prestarsi ai consigli attenti e capillari del body building. Ma se Lodola sceglie perentoriamente tra i due corni del dilemma iconico-aniconico, a favore del primo, pratica però con totale agilità di mosse l’altro, l’oscillazione tra le due e le tre dimensioni. Intatto, le sue sagome, quando si presentino schiacciate sul piano, non si conformano certo ai requisiti della cosiddetta pittura, in quanto nascono dal ritaglio di fogli di perspex, accompagnati quindi da un inevitabile spessore, e provvisti di una colorazione, ovviamente intonata agli stessi requisiti di chiassosa artificialità che sono rispettati pure dai Plumcake. Inoltre il nostro artista è totalmente svincolato dai limiti tradizionali del “quadro”, con relativa costrizione entro una cornice, le sue sagome si piazzano liberamente sulle pareti, allontanandosi o concentrandosi, diradandosi o infittendosi, con gioco elastico e mobile. Ma soprattutto, non si sentono esclusivamente vincolate alla misura schiacciata, alla flatness, ne possono balzare fuori, pur cercando di mantenere la leggerezza che le contraddistingue, e dunque, se devono occupare lo spazio, lo fanno con un congiungimento di pelli, con pieno rispetto dei crismi di una superficialità costitutiva. Oppure, fanno zigzagare nello spazio dei tubicini al neon, usati come magica penna tecnologica per tracciare sagome tridimensionali. Ho pronunciato poco fa una parola di grande peso e responsabilità, pur ricorrendo all’anglofonia per farne meglio risaltare la fortuna oggi planetaria. Questo, di nuovo, il fondamentale tratto distintivo tra l’eredità Boccioni e quella di Balla, per il primo la superficie è da cancellare, da superare, per l’altro è invece una modalità necessaria e tutt’altro che residuale, indispensabile anzi per animare le pareti delle nostre abitazioni, e se proprio ne vogliamo saltar fuori, lo possiamo fare soltanto agganciandola a nuove epidermidi ugualmente schiacciate, come per erigere un castello di carte. Forse i lettori di queste righe sanno che di questo termine e concetto si è impadronito uno degli artisti di maggiore rinomanza globale, ai nostri giorni, il giapponese Takashi Murakami, che l’ha ulteriormente evidenziata con l’aggiunta di un accrescitivo, giungendo così a proporci una Superflatness

Bonfiglio:dalla pubblicità alla floricultura
Su questo fronte di una scelta a favore del polo iconico si possono collocare altri tre del gruppo originario dei Nuovi Futuristi, Clara Bonfiglio, Umberto Postal e Innocente. Notiamo intanto che anche in questo la formazione novo-futurista si è resa degna della matrice storica di Balla e compagni, nel fatto di inserire una presenza femminile, quando questa era ancora alquanto rara, pur ad anni Ottanta inoltrati. La Bonfiglio, a un esame sommario, dovrebbe essere detta iconica in quanto le sue sagome, di labbra o di volti o di indumenti femminili, sono provviste di una evidente leggibilità, ma ottenuta con tratti essenziali e stilizzati, a gara coi profili proposti dalla pubblicità di profumi o di altra merce squisita, o dei figurini di moda, nel che non c’è proprio nulla di male, il patto di alleanza, tra arte maggiore e arte minore o applicata o utilitaria era già stato siglato da Depero, e ovviamente mezzo secolo dopo la confluenza è sempre più evidente e incalzante. Forse l’opzione iconica condotta dalla Bonfiglio si caratterizza ulteriormente per una specie di scarnificazione dell’immagine, estratta da un contesto, resa parcellare, porzione autonoma e a sé stante, il che può dar luogo a tanti esiti, talvolta l’artista ne ha ricavato come delle piastrelle singole, delle pedine per un puzzle da distribuire sulle pareti, conducendolo a maglie larghe e lasciando molti spazi vuoti, e così rendendo anche incerta e sospesa l’interpretazione globale dell’insieme. Più di recente, ognuna di quelle tessere, oltre a dilatarsi ancor più, è andata soggetta a un procedimento di stilizzazione ulteriore che l’ha sospinta verso le rive dell’astrazione iconica, traendone bellissime forme decorative, quasi di specie floreale, e anche in questo caso con risultati che ci ricordano le eleganze di Murakami.

Postal: display elettronici o tappezzerie artigianali?
Un procedimento molto simile è seguito anche da Umberto Postal, almeno nel senso che anch’egli ci dà delle icone sottratte a un contesto globale, singolarizzate, ma d’altra parte, mentre la Bonfiglio le allarga e le rende quasi straripanti, Postal viceversa le rimpicciolisce, per consentirne la moltiplicazione, l’iterazione insistita. E così la superficie, nel suo caso, si muta in una sorta di display dove in definitiva un’unica immagine si scinde in tante ripetizioni, quasi per conquistare un effetto di movimento attraverso la moltiplicazione delle apparizioni. Forse a Postal gioverebbe adottare gli accorgimenti elettronici che consentono a icone e parole di accendersi e trascorrere in sequenza programmata, affidata a tanti bulbi elettrici, come succede nei messaggi pubblicitari, e come viene prontamente sfruttato dall’artista Jenny Holzer per propinarci un’ondata di frasi concettose e ingegnose. D’altra parte, è pur sempre vero che anche la superficie a tessitura, a tappeto, del buon tempo antico ha le sue ragioni da tutelare, lo sapeva bene Alighiero Boetti, che negli ultimi anni di vita raggiunse un enorme successo, anche commerciale, facendo redigere da maestranze asiatiche dei favolosi arazzi, e dunque anche le sagome che si inseguono a ritmo incalzante nelle visioni di Postal possono essere ricamate su stoffe preziose, del resto già un esito del genere stava scritto nelle coordinate generali della Casa del Mago di Depero, anche lui instancabile confezionatore di tappezzerie.

Innocente, le icone grondano sangue e lacrime
Sul conto del versante iconico può essere messo pure il lavoro di Innocente, ma a patto di precisare che questo artista muove in direzione contraria, rispetto alla Bonfiglio e a Postal. Essi alleggeriscono le icone, quasi portandole verso una stilizzazione astratta, mentre lui all’opposto le appesantisce, anche se nei suoi inizi c’era una agile estrazione dei simboli grafici propri dei fumetti, le traiettorie di razzi e proiettili, le nuvolette delle esplosioni. Ma poi i monogrammi della pubblicità, il cane a sei zampe dell’Agip, o le scatolette del Manzotin, erano venuti assumendo rilievo, volume, solidità, subito accompagnati in questo ingrandimento da altre sagome, sottratte a un destino piatto e di superficie per assumere uno statuto quasi di monumenti, anche se dedicati ad aspetti futili o addirittura scurrili, come per esempio il volume panciuto di un orinatoio, e poi addirittura le scatole agguerrite e appuntite di carri armati, evocati nella loro materialità non si sa se per ricavarne dei giocattoli più consistenti del normale, o per ostentare degli strumenti di aggressione bellica. Uguale sorte ha accompagnato certe immagini di putti, che anche loro agli inizi erano sagome quasi per un tiro a segno, per poi divenire invece degli efebi marmorei, ben torniti nel materiale prezioso. Perfino il gran padre della Pop Andy Warhol è stato rovesciato quanto a direzione di marcia, da Innocente, se infatti l’artista statunitense disseccava i profili dei ritratti di personaggi celebri, Innocente li riporta a una cupa determinazione di lineamenti, quasi come le facce intristite e lontane, scolorate, con cui si celebrano i cari estinti. Ne viene anche una conseguenza singolare, se in genere i Nuovi Futuristi, sulle orme dei loro progenitori, schivano i tormentoni dell’ideologia per darci immagini lievi e disincantate, Innocente al contrario le avvolge di uno spessore psicologico, le porta quasi a versare lacrime di dolore o stille di sangue, come fanno le Madonne dei miracoli.

Gianantonio Abate. Organismi geneticamente modificati
I restanti cinque protagonisti del gruppo puntano invece decisamente sul versante aniconico, raramente le immagini leggibili entrano nei loro percorsi, e anche se questo succede, sembrano come irretite, prigioniere di apparati che in definitiva le soffocano. Gianantonio Abate ha una parabola che si potrebbe presentare come una marcia dal duttile al malleabile, in quanto agli inizi fa vorticare nello spazio degli agili tracciati curvilinei, come dei rotori che frullando all’impazzata tentando di catturare al loro interno un po’ di materia, ma poi, ben comprendendo che a quel modo, attraverso lacci sottili, nulla si stringe, Abate passa a estroflettere delle superfici, però anch’esse ondulate, arricciate, dato che respingono il carattere freddo e duro dei metalli per avvalersi piuttosto di materiali plastici, morbidi, flessibili, o diciamo la parola, in tutto e per tutto simil-organici. Infatti un termine che conviene assai a tutta la produzione del Nostro è quella degli OGM, organismi geneticamente modificati, in fondo egli tenta di sviluppare un universo di forme concorrenziali rispetto a quelle della buona e sana natura, utilizzando il pvc e tante altre diavolerie del progresso tecnologico, quando appunto la tecnologia, come avviene oggi, lascia le rive dello hard per adottare il soft, a sfida e competizione con la natura. L’intero laboratorio di Abate è come una immensa serra dove si compiono esperimenti di biotecnologie avanzate, dove germinano e si sviluppano strani organismi, attraenti e mostruosi nello stesso tempo, che fanno anche pensare alle piante carnivore le cui larghe foglie sono pronte a rinchiudersi su una preda, e a ingoiarla, a digerirla con processi lenti ma implacabili. In questa formula è anche insita la necessità, attentamente rispettata dal nostro artista, che le sue opere siano sempre incerte se aderire alle pareti o piazzare invece le loro evoluzioni nello spazio aperto di stanze, radicandosi sul pavimento. Queste concrezioni sono mosse da una spinta incontenibile ad allargarsi, ad occupare sempre più spazio, ma col rischio che il processo dell’esplosione, per troppa crescita, si interrompa e produca un processo inverso di implosione, come un albero la cui chioma non si regge più sui rami estenuati, e ricade su se stessa, spezzandosi in una rosa di detriti, il che è indicato anche da una inversione di tendenza, dopo aver occupato tanto volume, ora le combinazioni di Abate rischiano di ricadere sulla superficie, dove però determinano vaste chiazze, come la rosa delle scorie disseminate da un naufragio in mare.

Palmieri, ridisegnare la natura
Luciano Palmieri mostra un percorso per tanti aspetti simile a quello di Abate, anche lui abbraccia decisamente il versante aniconico, o diciamo meglio, opta per una simulazione della vita dei vegetali, i quali non danno luogo a icone riconoscibili. Ma la differenza tra i due, pur entrambi eccellenti produttori di organismo geneticamente modificati, sta nelle diverse sostanze cui si attaccano, Abate, come si è detto, predilige le materie plastiche, morbide, malleabili a piacere, pronte ad accartocciarsi, mentre Palmieri ai suoi inizi ha optato per un lamierino metallico, pronto ad essere colorato con le tinte vivaci, spruzzate alla fiamma, che si addicono anche alle carrozzerie delle auto. Palmieri insomma, nei primi anni, si comportava proprio come un designer, chiamato a carrozzare non già dei veicoli, bensì i sani frutti della natura, tronchi, rami, arbusti, sentendosi tenuto a infliggere loro un processo di rettificazione, dal soft che i prodotti organici di natura possiedono spontaneamente, allo hard di tutto quello che un tempo, quando dominava il regime della metallurgia, poteva uscire dalle mani dell’uomo, prima che ci facessimo furbi e adottassimo dei materiali capaci di fare il verso alle formazioni di natura. Poi Palmieri negli ultimi anni è riapparso manifestando anche lui, come Abate, una spinta inflazionistica, in quanto i suoi arbusti si sono andati estendendo e ramificando, il che li ha obbligati a ricorre ad altro materiale, dal malleabile al duttile, così si potrebbe riassumere un simile movimento, e dunque in sostanza anche lui si è dato a produrre organismi simil-organici, aumentandone anche il coefficiente di leggerezza col fatto di comporli con sottili nastri metallici, quasi tendenti alla inconsistenza di lacci e fibre, per la confezione di collane e monili, ma di grande formato, e lanciati nello spazio come lazos, a inseguire i banchi di una materia rarefatta, quasi nel tentativo di riaddensarla. Come dire che Palmieri, in queste sue opere recenti, affronta l’ambiente, ma non mirando a disperdersi in esso, bensì a catturarlo, pur sempre con una rete a maglie rade, quasi da pescatore.

Brevi, uno tsunami travolgente
Queste sette presenze, divenute otto per la scissione dei Plumcake, hanno costituito il nucleo originale del Nuovo Futurismo, ma sia Inga Pin, sia io stesso in qualità di loro attento sostenitore, non abbiamo mai negato il consenso ad altri tre protagonisti, che dunque si possono considerare facenti parte della formazione a tutti gli effetti, ovviamente per peculiarità conquistate sul campo, cioè per aderenza all’uno o all’altro dei tratti sostanziali del gruppo. Dario Brevi, per eempio, fornisce una perfetta fusione delle caratteristiche già viste in Abate e in Palmieri, ma con la possibilità di inglobare anche i caratteri del fronte iconico. Anche lui parte da un lembo di materia sottile ed estenuata, arricciata come si conviene alle cellule di questo universo simil-organico. Ma nelle spire delle sue mattonelle ondulate possono venire imprigionati piccoli emblemi figurativi, una navicella come investita da uno tsunami, o un’immagine di animale arguto e pettegolo, quasi un piccolo cadeau che spunta fuori da un avvolgimento di nastri policromi, come una sorpresa contenuta nell’uovo di Pasqua. Nel corso degli anni anche le cellule morbide e sbisciolate proprie di Brevi sono venute estenuandosi sempre più, dilagando come pozze d’acqua al suolo, anche se in realtà preferiscono un’ubicazione alla parete, però in una sostanziale indifferenza per le giaciture che gli si vogliano assegnare. E anche in questo caso, come già per Abate e Palmieri, la dilatazione dello spazio occupato implica il rischio che il pavimento di cellule si sconnetta, si spezzetti in varie unità separate, ma quando questo succede, Brevi ricade nel copione che già abbiamo visto essere seguito dalla Bonfiglio, ovvero i mozziconi di un simile ordito, una volta scissi dal tronco, divengono come le tessere di un mosaico, di un puzzle, con cui diviene possibile ricomporre qualche immagine pregiata. Per esempio, dai frammenti rarefatti di questa trama possono spuntare fuori le sembianze di Marilyn, ma quasi ritrovate per caso, per scommessa, o ricalcando le mosse di qualche madonnaro di strada, che sul pavimento, e con gessetti policromi, ricompone appunto le icone care al culto di tutti.

Luraschi: sculture da viaggio
Andrea Crosa e Battista Luraschi riempiono molto bene una casella che è d’obbligo rispettare, e anzi potenziare, per chiunque si dichiari nei panni di erede della grande Casa del Mago, o dell’intero Manifesto di ricostruzione futurista dell’universo, ovvero di un Bauhaus impiantato a Roma e dintorni prima di quello tedesco, ma pronto a evadere dalla plumbea noia dell’impresa di Gropius e compagni. Il compito è senz’altro di ridisegnare l’intero habitat umano, case, mobili, arredi, e bisogna farlo nel nome di un rigore pulito e preciso, ma conciliandolo nello stesso tempo con buone dosi di piacere cromatico e di allettamento ludico-decorativo. A fare da tramite, tra i padri fondatori e i nipotini giunti in scena alla fine degli Ottanta, potrebbe essere menzionato Bruno Munari. Certo è che, sulla scia di quest’ultimo, Luraschi è il confezionatore di una serie infinita di sculture da viaggio, di complessi plastici articolati in ante, simili a tabernacoli o altarini portatili, che dunque devono essere realizzati in un materiale leggero, quale è dato da certi cartoncini flessibili ma tenaci e indistruttibili, i cui lembi siano assicurati da graffe e cerniere, in modo da poterli compiegare e mettere in valigia, per poi squadernarli dovunque si vada, accanto al capezzale di qualche letto di ventura, per trarne conforto e divertimento. Se riconosciamo che da Depero, e da Pannaggi, e da Virgilio Marchi, e da Di Bosso, Regina e tanti altri, vengono gli utili consigli di cui hanno fatto tesoro certi anti-designers, o post-designers quali Sottsass Jr e Alessandro Mendini, con i rispettivi atelier Memphis e Alchimia, come non aggiungere in lista queste spericolate ma nello stesso tempo rigorose e ben calcolate elucubrazioni del nostro Luraschi?

Crosa, un esempio estremo di flatness
Quanto a Crosa, con lui sembrerebbe proprio di essere in presenza del bravo geometra che allestisce una vetrina di progetti, casette per le vacanze, villini unifamiliari, con i rispettivi arredi, sedie a sdraio, salottini confortevoli il tutto da redigere su scala ridotta e da esporre alla vista di qualche voglioso compratore. Ma intanto, nel caso suo, funziona l’effetto estetico della variazione di scala, si sa che colpisce l’ingigantimento, secondo il grande modello offerto dalla Pop statunitense, con Oldenburg in prima posizione, e subito ripreso dai Plumcake o da Lodola, in lontana sintonia con i maxi-ciondoli elaborati da Koons. Ma anche il far più piccolo è un modo per straniare, l’importante è saltar fuori da una scala ovvia e abitudinaria che ottunde i riflessi. Diciamo insomma che Crosa agisce in controtendenza rispetto ai Plumcake e a Cella, se loro estraggono le sorpresine dalle uova di Pasqua o i gadgets rintracciabili nelle merendine, per far subire loro un processo di ingrandimento, Crosa, viceversa, fa dei prodotti dell’architettura e del design delle sorte di ciondoli, di medaglie, di brevi monogrammi, pronti quasi per un uso tascabile e ubiquitario, in ogni caso celebrando anche lui un inno di gloria verso la Superflatness, proprio come fa il grande Murakami. Insomma, come risulta da questa rassegna, diverse sono le vie battute dai Nuovi Futuristi, altalenanti attorno a certi poli binari, artificio e natura, popolare e squisito, due o tre dimensioni, ma così facendo essi riprendono la grande lezione già insita nel Futurismo impostato dal duo geniale Balla-Depero, la sviluppano, le danno piena attualità, la provvedono di un mordente che proprio non ha nulla da invidiare rispetto alle soluzioni più celebri dei nostri giorni, non per nulla questa mia parata ha agitato i nomi di Koons e Murakami, assieme a quelli dei nostri massimi post-designers Sottsass Jr e Mendini. E dunque, bisogna essere molto riconoscenti alla Fondazione Bandera che ha consentito di colmare una lacuna, di far entrare un episodio così vitale e così pertinente nel quadro degli omaggi resi al maggiore dei nostri “ismi” storici, che mostra pure di essere il più longevo, ma proprio grazie a questa sua intensa appendice.

Cortese concessione della Fondazione Bandera Per l'Arte

giovedì 22 aprile 2010 ore 16:03

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